韓國電影,恨與痛

把中國歷年票房前20名和韓國的前20名拿出來(lái)對比,就知道我們的民族情緒有什么區別—我們是合家歡的、喜慶的,但韓國人是悲情的。

作者:本刊記者 趙淑荷 來(lái)源:南風(fēng)窗 日期:2024-06-03

如果說(shuō)最近有什么電影稱(chēng)得上“爆款”,一定非《破墓》莫屬。

韓國電影一向不吝于給人驚喜,而《破墓》則刷新了我們對于“抗日神劇”的陳舊想象。這部將殖民創(chuàng )傷、南北分裂、東亞民俗熔于一爐的恐怖片,再次證明了韓國電影行業(yè)強大的整編和創(chuàng )新力。經(jīng)由去年的《首爾之春》再至今年的《破墓》,對于歷史問(wèn)題的思考細密縫合進(jìn)完善的商業(yè)敘事,提振了疫情后疲軟的韓國電影市場(chǎng)。

《破墓》的開(kāi)始,金高銀飾演的巫女在國際航班上,用日語(yǔ)對空乘小姐說(shuō):“我是韓國人?!边@個(gè)細節作為一種隱喻,不僅回應了電影對于日本殖民歷史的控訴,更在電影之外暗合了韓國電影當中持續百年的身份認同問(wèn)題和文化焦慮。

今年3月,中國傳媒大學(xué)教授、釜山國際電影節顧問(wèn)、國內“韓國電影研究第一人”范小青出版了以親歷、親見(jiàn)、親聞的一手資料為佐證的韓國電影研究著(zhù)作《韓國電影100年》。今年北京國際電影節期間,南風(fēng)窗與范小青教授展開(kāi)對話(huà),共同探討韓國電影的文化奇跡背后,藏著(zhù)怎樣的秘密。


扔了鋼筆,撿起攝影機

南風(fēng)窗:你與韓國電影是怎么結緣的?

范小青:2000年,北京電影學(xué)院的韓國留學(xué)生們一起做了第一屆韓國電影展,當時(shí)有同學(xué)來(lái)問(wèn)我,韓國電影要不要看。

那之前我們看的都是朝鮮電影,我就想,“韓國還有電影?”在那個(gè)展上,我看了《美術(shù)館旁的動(dòng)物園》《加油站襲擊事件》《春香傳》《八月照相館》……過(guò)兩天報紙開(kāi)始發(fā)文章,沒(méi)想到韓國的電影這么“好萊塢化”,類(lèi)型片做得這么夠味道。那時(shí)韓國電影剛剛起來(lái),姜帝圭的《生死諜變》是非常典型的一種“大片”。還有許秦豪的《春逝》,與我們相似的生活他們卻有完全不同的情感表達。故事里兩個(gè)人自然而然地在一起,又自然而然地分開(kāi)了,韓國電影里對亞洲人的溫婉雋永、純真傷感的情感的刻畫(huà),跟日本的物哀有所區別,又有我們沒(méi)有的傷感美。我很想一探究竟,決定去韓國留學(xué)。我應該是第一個(gè)在韓國學(xué)習電影的外國人。

南風(fēng)窗:在韓留學(xué)期間,韓國電影經(jīng)歷怎樣的變化?

范小青:韓國電影里面有一種特別極致的東西,這是韓國電影最大的特色。2003年,我到韓國留學(xué),那個(gè)時(shí)候韓國電影剛剛開(kāi)始在三大電影節(指戛納電影節、威尼斯電影節、柏林電影節)得獎,2004年金基德用兩部片子(《撒瑪利亞女孩》和《空房間》)包攬柏林和威尼斯的最佳導演獎。那時(shí)候正好是386世代作為社會(huì )中流砥柱的時(shí)期。386世代是韓國的一個(gè)說(shuō)法,就是60年代生,80年代讀大學(xué),30多歲進(jìn)入職場(chǎng)的一批知識分子,盧武鉉總統曾說(shuō)他們是推動(dòng)社會(huì )最重要的力量。至今在世界上最有聲譽(yù)的韓國導演如李滄東、奉俊昊、樸贊郁、洪尚秀,都屬于386世代。他們最大的訴求是要求公正的社會(huì )環(huán)境,作為文化斗士他們都有良好的教育背景,對于漢字文化圈和儒學(xué)非常崇敬和認同;與此同時(shí)他們也發(fā)現美國的大眾文化具有一種強勢的全球影響力,認可流行文化對年輕人的形塑作用。李滄東導演以前跟我說(shuō),他看到侯孝賢的電影感覺(jué)很奇怪,“明明我從來(lái)沒(méi)有去過(guò)臺灣,但是一個(gè)臺灣導演的作品卻能把我的想法給呈現在銀幕上”。李滄東是個(gè)小說(shuō)家,但他說(shuō),用韓語(yǔ)看小說(shuō)的人太少了,而電影能跟全世界的人溝通,所以他扔了鋼筆,撿起攝影機。

南風(fēng)窗:中國觀(guān)眾對韓國電影的迷戀大概是從什么時(shí)候開(kāi)始形成的?

范小青:2004年,我在韓國留學(xué),當時(shí)我們國內普通觀(guān)眾關(guān)注韓國電影不多,但是業(yè)內人士已經(jīng)注意到了,尤其是姜帝圭導演的《太極旗飄揚》出來(lái)之后,給我們國內正在做自己“大片”的電影人很大震撼。這個(gè)時(shí)候,我們也開(kāi)始探索跟韓國進(jìn)行合作制片(如2007年的影片《集結號》制作團隊當中就有韓國電影人參與)。對韓國電影的全民熱,應該是我回來(lái)任教以后,2009年左右,我記得大家很迷戀金基德和《黃?!?,已經(jīng)比較熟悉韓國的類(lèi)型片。當時(shí)我在中央美術(shù)學(xué)院的朋友跟我說(shuō),“不看金基德的人,連央美的門(mén)都進(jìn)不去”。


恨文化是鮮明特點(diǎn)

南風(fēng)窗:你提到韓國知識分子對漢字文化圈和儒學(xué)傳統的認同,我們怎么看待韓國電影與漢文化的聯(lián)系?

范小青:韓國是一個(gè)非常重視家庭關(guān)系的國家,即使在工作上他們也會(huì )管前輩叫??(哥哥)或者??和??(分別是男女對姐姐的稱(chēng)呼),朋友之間稱(chēng)呼對方的媽媽都是???(媽媽?zhuān)?。他們管儒學(xué)叫儒教,儒教體系的影響在整個(gè)社會(huì )無(wú)處不在,所以他們最早的影視類(lèi)型就是melodrama(家庭情節?。?。1988年開(kāi)始,美國電影可以自由進(jìn)入韓國市場(chǎng),當時(shí)的韓國人非常喜歡看好萊塢電影。

韓國導演林常樹(shù)有次跟我說(shuō),他們80年代的大學(xué)生,“白天跟軍事獨裁政府進(jìn)行火熱的斗爭,晚上跑到電影院里去看電影,白天要求民主,晚上要求解放,真是冰火兩重天的生活啊”。但是與此同時(shí),當時(shí)的韓國電影界也在抵抗好萊塢電影發(fā)行,有一次電影人在首爾最大的劇場(chǎng)門(mén)口靜坐示威,說(shuō)不要看好萊塢電影,要看本土電影,韓國觀(guān)眾就說(shuō),如果你們能把本土片拍得像好萊塢電影一樣好看,我們干嗎還看好萊塢電影?韓國電影人受到很大刺激,知恥而后勇。

386世代基本上都從很好的大學(xué)畢業(yè),他們很善于學(xué)習,在東亞的儒家文化基礎上又學(xué)習了好萊塢的類(lèi)型片,再加上大韓民族獨有的精神審美傾向“恨文化”(他們從過(guò)去到現在都在一個(gè)“憋屈”的狀態(tài)里,自己做不了自己的主),這幾種調性相結合,就有了特色鮮明的韓國電影。

南風(fēng)窗:韓國電影中的暴力傾向、復仇主題,是否也是這種文化基因的體現?從金綺泳的《下女》到奉俊昊的《寄生蟲(chóng)》、李滄東的《燃燒》,為什么韓國電影的階級意識會(huì )這么強烈?

范小青:剛剛我們提到韓國電影是非常極致的,對暴力的呈現跟韓國人的哲學(xué)基因“恨文化”有很大的關(guān)系。這種“恨”是一種控訴和愿望難以實(shí)現的懊惱與遺憾,表現為亡國之恨、民族分裂之恨,也是獨裁之恨與社會(huì )不公之恨。這種恨有兩種表現,一種是極度外化的,以牙還牙、以眼還眼;另一種是內化的,打碎牙齒往肚子里咽,寧愿毀滅自己的決絕—韓國是一個(gè)自殺率很高的國家。

整個(gè)386世代導演的作品,普遍呈現出暗黑暴力的成色和極端的男性向,這是恨文化的一個(gè)積極呈現。386世代進(jìn)入社會(huì ),主要的訴求就是社會(huì )公平。奉俊昊、樸贊郁都是韓國最左派的政黨社會(huì )勞動(dòng)黨的成員或者支持者,樸贊郁早期電影當中對階級的討論相當直接,比如《我要復仇》。階級問(wèn)題,是直面社會(huì )不公平的一個(gè)最直接的體現。其實(shí)應該還有一個(gè)原因是,復仇和暴力是動(dòng)作性的,更容易用來(lái)設計好看的情節。

南風(fēng)窗:書(shū)中為什么將韓國電影定義為一種“第四電影”?

范小青:阿根廷導演費爾南多·索拉納斯與奧克塔維奧·杰蒂諾提出了“第三電影”的概念。第一電影是資本社會(huì )拍出的電影商品,比如好萊塢電影;第二電影是反對第一電影的作者電影、藝術(shù)電影,比如新浪潮和現代主義電影;而他們提出“第三電影”是同時(shí)反對第一和第二電影,要發(fā)出處于文化邊緣地帶的民族電影的聲音,是文化上自我意識的勃發(fā)。這個(gè)概念是“二反一、三反一二”的邏輯,可能我提出的“第四電影”不太嚴謹,因為它不是“反對”而是“包含”,我覺(jué)得韓國電影包含了前三類(lèi)電影的特質(zhì),它既有商業(yè)片的資本屬性,又有藝術(shù)電影的作者性,還在文化上邊緣、弱勢的地區存在著(zhù),是作為文化弱者的民族發(fā)出的聲音。韓國電影研究里有個(gè)詞叫“對案電影”,也是在說(shuō),韓國電影是作為一種應對歷史和全球化的對策和方法。

南風(fēng)窗:2019年的時(shí)候《寄生蟲(chóng)》席卷全球,當時(shí)外媒IndieWire有句評價(jià),“奉俊昊本身就是一種電影類(lèi)型”,我們怎么理解這句話(huà)?為什么是韓國電影人能拿到這樣的評價(jià)?在韓國,是否在另外的導演那里,這句評價(jià)也能成立?

范小青:當然這是對奉俊昊的一個(gè)稱(chēng)贊。奉俊昊在戛納電影節的獲獎致辭,提到了兩位導演,一個(gè)是亨利-喬治·克魯佐,一個(gè)則是克勞德·夏布洛爾,這兩位都是法國這樣一個(gè)藝術(shù)電影傳統深厚的國家中類(lèi)型語(yǔ)言相當鮮明的導演。而他在奧斯卡獲獎的時(shí)候,又提到了兩位導演,馬丁·斯科塞斯和昆汀·塔倫蒂諾,這兩位則是好萊塢體系當中非常有作者性的、特立獨行的導演。所以你能看出奉俊昊的審美是多么地兼收并蓄:既要取悅大眾,也不放棄藝術(shù)個(gè)性。

“奉俊昊自己是一個(gè)類(lèi)型”,其實(shí)是說(shuō)他的電影有自己的規律和節奏,這是他自己摸索出來(lái)的。奉俊昊幾乎是唯一一個(gè)在韓國,男人喜歡,女人也喜歡,年輕人喜歡,四五十歲的成熟觀(guān)眾也喜歡的、全民通吃的導演。其他導演,我覺(jué)得樸贊郁自己也能成為一個(gè)類(lèi)型,同樣是因為他有自己的風(fēng)格,他能給你一種“樸贊郁式”的期待,而你不會(huì )落空。


“風(fēng)流道”精神

南風(fēng)窗:韓國電影能夠將“銀幕快樂(lè )與現實(shí)思考”結合在一起,或者說(shuō)“用娛樂(lè )精神暴露民族傷口”。那么把“好看”和“深度”結合在一起有多難?為什么韓國電影能如此突出地完成這一點(diǎn)?

范小青:知識分子都跑到電影界,其實(shí)是因為他們在尋找一種最有力的大眾文化,電影是一個(gè)非常棒的引導大眾關(guān)注的手段—至少在韓國電影崛起的1990年代和新世紀初是這樣的。韓國電影其實(shí)是韓國知識界表達自己的工具。大韓民族歷史上是半游牧半農耕的民族生態(tài),《后漢書(shū)》記載東夷民族“善飲酒喜歌舞”,所以韓國人其實(shí)不崇尚安安靜靜的秩序感,他們開(kāi)心了就要叫出來(lái)。在韓國的年輕人當中,你會(huì )看到他們多么熱衷于卡拉OK這種發(fā)泄式的娛樂(lè )活動(dòng);而且他們的飲食口味很重,吃蔥、吃蒜、吃韭菜、吃泡菜。

從味道到娛樂(lè ),韓國人是特別追求刺激的。但是他們工作也非常拼命,不是都說(shuō)“韓國人不睡覺(jué)”嗎?這就是在韓國的生活和電影里都能看到的“風(fēng)流道”精神。

韓國電影起步于1919年,那時(shí)候韓國還是日本的殖民地,很難有自己文化的表達,所以宗主國是他們最方便的模仿對象;1945年解放后又經(jīng)歷了南北朝鮮戰爭,貧困的韓半島將他們對現代社會(huì )的想象投射在美國身上,因此學(xué)習好萊塢的古典類(lèi)型技法也自然而然;70—80年代的時(shí)候韓國處在軍事獨裁統治下,大學(xué)生們去法國和德國的文化院看新浪潮和新德國電影,前者是解放好萊塢的文法束縛,后者是偏重把民族形象通過(guò)銀幕語(yǔ)言向全世界傳達;而逢年過(guò)節的時(shí)候韓國觀(guān)眾又喜歡看香港電影,其中有一種娛樂(lè )至死的精神,而且他們從中得到很重要的啟發(fā),就是香港地盤(pán)雖然很小,但是生意做得很大。這是一種五方雜處的營(yíng)養。

南風(fēng)窗:其實(shí)感覺(jué)到韓國人有一種文化焦慮,他們在電影上的進(jìn)取是受到這種焦慮的驅動(dòng)。

范小青:是這樣的。尤其在1988年以后,好萊塢的文化霸權給本土文化產(chǎn)業(yè)幾乎帶來(lái)滅頂之災,所以對韓國電影來(lái)說(shuō),發(fā)出和保存自己的聲音,是當務(wù)之急。

南風(fēng)窗:在書(shū)里你提到韓國電影對好萊塢是“師夷長(cháng)技以制夷”,而近幾年來(lái)一個(gè)普遍共識是好萊塢在慢慢衰落,在好萊塢頹勢明顯的情況下,韓國電影與之學(xué)習、跟隨的關(guān)系還成立嗎?有沒(méi)有哪些典型的,韓國電影朝向好萊塢反向影響的案例?

范小青:真正有效的文化交流肯定是雙方都動(dòng)起來(lái)。90年代末,韓國電影創(chuàng )作者們都在拼命地學(xué)習好萊塢的方法論,當時(shí)姜帝圭學(xué)得最好,所以他的作品被命名為“類(lèi)好萊塢”。但其實(shí)他們一直在標準化之上尋求差異化,總有一些東西能夠做得比好萊塢更極致。比如最近的《破墓》,是在類(lèi)型化的基礎上增加東方巫俗的呈現,這就是一個(gè)交融。其實(shí)從2000年開(kāi)始,《朋友》和后來(lái)的《我的野蠻女友》《老男孩》都賣(mài)回給了好萊塢。

南風(fēng)窗:制作人(PD)在韓國電影業(yè)是一個(gè)什么角色?你在書(shū)中提到,正是因為他們的高瞻遠矚和嘔心瀝血,明星制和天價(jià)片酬從來(lái)沒(méi)有困擾過(guò)韓國電影行業(yè),為什么能做到這一點(diǎn)?

范小青:戈達爾有句嘲笑特呂弗的話(huà),“上午的商人,下午的詩(shī)人”。其實(shí)我覺(jué)得,韓國的制作人都是特呂弗這樣的創(chuàng )作者,他們是電影人也是管理者,在制定行業(yè)規則時(shí)總是以有利于電影創(chuàng )作為根本,出發(fā)點(diǎn)與側重點(diǎn)都更加主動(dòng)和純粹。韓國不受明星制的限制,因為他們知道本土的市場(chǎng)非常小,只有5000萬(wàn)人口,整個(gè)行業(yè)一榮俱榮,一輸皆輸。韓國明星拿的片酬少,資金主要用在制作上,而演員靠票房分成,這是一種內容激勵。韓國電影的原創(chuàng )率非常高,386世代的很多導演都是編導一體,他們寫(xiě)的劇本可以直接當成小說(shuō)讀,樸贊郁可能是韓國唯一一個(gè)擅長(cháng)改編的大導演,但他的改編是把古老的、不流行的東西變得現代,也是另一種創(chuàng )作了。


女導演代表未來(lái)

南風(fēng)窗:你之前借洪常秀《女人是男人的未來(lái)》給韓國電影下了一個(gè)判斷,說(shuō)“女導演是韓國電影的未來(lái)”,為什么會(huì )有這個(gè)判斷?

范小青:2018年戛納電影節上,82位女性電影人集體亮相,這是歷年戛納入圍女性創(chuàng )作者人數的總和,而男性入圍者的數量是1688位。女性在電影行業(yè)里處在邊緣位置,離傳統核心有一些差距,所以她們有希望進(jìn)行先鋒的創(chuàng )作。健康的文化創(chuàng )作,應該是有百分之二三十的費用投資到前沿上。侯孝賢導演說(shuō)過(guò),藝術(shù)片是電影的科研單位,商業(yè)片是流水線(xiàn),只關(guān)注流水線(xiàn)是沒(méi)有未來(lái)的。男性是創(chuàng )作的主流,雖然取得了很多成就,但創(chuàng )新也越來(lái)越少,處在瓶頸了,而女性的創(chuàng )作反而更加靈活和自由。

而且,韓國的男導演一直在關(guān)注經(jīng)濟和社會(huì )生活的民主,只有女性導演會(huì )去關(guān)注家庭生活的民主(比如《82年生的金智英》),這是一個(gè)很重要的領(lǐng)域。386世代也有女導演進(jìn)入行業(yè),但她們都是以犧牲自己的女性特質(zhì)為基礎的,都是獨身的、不在乎自己形象的,否則她們說(shuō)的話(huà)不會(huì )有男人聽(tīng);但是當下的最年輕的女導演們,她們無(wú)論是作品還是自身都更多地開(kāi)始彰顯自身的女性特質(zhì)了。我推薦四位值得關(guān)注的韓國女導演:“60后”的林順禮,“70后”的金度英,“80后”的金寶拉,“90后”的尹丹菲。

南風(fēng)窗:疫情后韓國電影市場(chǎng)恢復不佳,但是年底出現救市之作《首爾之春》,你之前提到韓國電影市場(chǎng)有一個(gè)現象是“越悲情越賣(mài)座”,這是《首爾之春》成功的原因嗎?它的出現有哪些積極影響?

范小青:把中國歷年票房前20名和韓國的前20名拿出來(lái)對比,就知道我們的民族情緒有什么區別—我們是合家歡的、喜慶的,但韓國人是悲情的?!妒谞栔骸愤@樣的作品是國族共同記憶,它是大眾的情感宣泄,能夠激發(fā)觀(guān)眾作為情感共同體的體驗。而這是電影院觀(guān)影所特有的體驗—韓國受到OTT(互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)服務(wù))流媒體的影響非常大,而且韓國(三星)的顯示屏世界領(lǐng)先,家家戶(hù)戶(hù)都有很大很清晰的電視屏,如果能在Netflix上花不多的錢(qián)買(mǎi)一個(gè)年會(huì )員,干嗎還要去電影院?但是坐在電影院里,觀(guān)眾一起笑一起哭的共同體驗,是流媒體絕對無(wú)法替代的。這個(gè)年代票房如果一直糟糕下去,對電影的投資肯定也會(huì )越來(lái)越少?!妒谞栔骸纷岉n國電影界看到電影仍然有自己的可能性。


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